תן לי לקחת סלפי

הדיוקן העצמי המשתנה כל הזמן יקבע את מהלך הצילום בעתיד.

איך שאני נראה הלילה: (משמאל) רוברט קורנליוס, דיוקן עצמי משנת 1839; תמונתו של רופי קאור שהוסרה על ידי אינסטגרם; ודיוקן עצמי של ווקר אוונס.

אנו חיים בזמנים בהם אין זה דבר של מה בכך לשלוט במספר התמונות המתבצעות ונמחקות - במיוחד אם הן תמונות סלפי בטלפונים שלנו. הצילום עבר מעבר לשימוש במצלמה מתאימה לצילומי מסך, צילום וידאו, יצירת סרטוני סטופ מושן ואפילו תצלום של תמונה. הרגע הפופולרי, המפנק וראוי להעלות, סידר מחדש את הרגע המכריע של הצלם האגדי אנרי קרטייה-ברסון. הצילום משתחרר מהאני הקלאסי המובנה שלו בניכוסו על ידי מדיומים ומשתמשים אחרים. יש די ויכוח על כוחו של הצילום להביא לשינוי, בדומה לצנזורה המתמדת שלו - במיוחד של תמונות מסוימות שעלולות, בתורו, להשפיע על הצופה להגיב בצורה מסוימת. במובנים רבים, הצילום כעת הוא מה שנראה שהוא לא יכול להיות.

מכיוון שאינסטגרם הפכה לשם נרדף לצילום טלפוני, כל משתמש הפך לצלם. גל דמוקרטיזציה שני זה בצילום-הראשון הוא המצאת מצלמת התצלום-אפשר את מיקום הדיוקן העצמי במרחב הציבורי באופן שטרם נראה מעולם. דימוי העצמי הוא כעת לא רק הדעה של האדם על העצמי באותו רגע או ביום המסוים ההוא, אלא גם תובנה לאופיו הבלתי פתיר של המוח.

מתי הביטוי הזה של עצמי החליק לתוך המדיום ומה זה אומר על עתיד הצילום? אפשר להתחיל כבר עם הזמנת הדיוקן בצילום. עם המצאת הדגרוטיפ, דיוקנאות הופכים לסוג התצלומים הפופולרי ביותר. בשנת 1839, רוברט קורנליוס, עובד מתכת בפילדלפיה, בעל עניין רב בצילום, עשה דגרוטיפ של מה שאולי יהיה הדיוקן העצמי הצילומי הראשון בעולם-דימוי של צעיר עם שיער פרוע, מביט אליך ישר. זה היה שונה מהדיוקנאות האופייניים הקרים, הנחזים, דמויי המראה של אותה תקופה.

אפילו הצלם האמריקאי ווקר אוונס, הידוע בעיקר בצילומי השפעות השפל הגדול, היה יוצר דיוקן עצמי נלהב. כשהתמקד בתיאור מציאותי של דברים סביבו, הוא גם התנסה בביטוי מאוד לא פורמלי של העצמי. בין השנים 1927-1929 נכנס אוונס לתא צילומים והניד בראשו, שכב על מיטת בית חולים בניו יורק והצטלם ישר למצלמתו ואז, במה שהוא הדיוקן העצמי הקשור ביותר לתקופה ההיא, אוונס הניד את שלו הראש נמרץ, קרץ ופתח את פיו לצחוק. דיוקן עצמי זה הפך לסמל הפרסונה החלופית שלו, עד כדי כך שהמוזיאון המטרופוליטן לאמנות כותב בתיאור התמונה האחרונה שלו על ידי אוונס: בהעדר ידע מוצק לגבי כוונת האמן ביצירת דיוקן עצמי זה, אפשר לשער שאוונס בודק את מהירות התריס של המצלמה שלו, מציג את עצמו כנפש ארורה בגיהנום, או בוחן דרך לתאר את הממשק הבלתי נראה בין שפיות לגאונות.

בספרו 'הבנת תצלום' הציג מבקר האמנות ג'ון ברגר שאלה מעניינת: מדוע לסבך בדרך זו חוויה שיש לנו פעמים רבות בכל יום - חווית הצפייה בתצלום? שאלה זו הופכת היום לרלוונטית יותר מאי פעם. מה הופך את הסלפי האחד למעניין יותר מהשני, בהתחשב בכך שהמספר אינסופי? אפילו בעת צילום יעדי תיירות, מרחבים אלה הפכו רק לרקע לסלפי. לרבים, אדם לא יכול להיראות שונה בהרבה בתצלום שהם עשו מעצמו מהתמונה האחרונה. הסיבוך המגדיר, אם כן, חייב להיות באחר במסגרת חוץ מהעצמי המילולי, ומה זה יכול לסמן או ביחס לעצמי.

במארס אשתקד פרסמה הסופרת והאמן רופי קאור, טורונטו, תצלום באינסטגרם שלה במיטה, בזמן שהייתה בתקופה. היא פנתה לאחור מהמצלמה, כאשר כתם דם נראה על המיטה ועל מכנסי המסלול שלה. אינסטגרם הסירה את התמונה כהפרה של הנחיות הקהילה, וגרמה לזעזוע על הצנזורה של מה שבעצם מהווה תופעה אמיתית לנשים בכל רחבי העולם. הדיוקן של קאור לא נתפס כסלפי, אבל יכול היה להיות שכן. כמו קורנליוס ואוונס, קאור תיארה את עצמה באותו יום או שעה מסוימים. מבחינתה כצלמת, היא הראתה מה נראה לה חשוב או הוכחה לאמת שלה. מעניין, בתערוכה שנערכה לאחרונה בדלהי, פני השטח: צילום בתהליך, ארבעה אמנים - סריניבאס קורוגנטי, אדסון דיאס, עוזמה מושין וסוקניה גוש - השתמשו בתהליכים אנלוגיים בצילום כדי לפרוץ מהנרטיב הליניארי ולהביט פנימה. דיאס השתמש בתהליכי צילום מהמאה ה -19 כדי לבצע חשיפות מרובות של העצמי שלו כשהציג עצמו כיוצר, העד והנושא. עתידו של הדיוקן העצמי הוא להציג גם בפני הצופה מצבים שעשויים להשתמש בעצמי רק כדי לסייע לצילום.

במילים פשוטות, סלפי לא הולך לשום מקום. התמונה היחידה הקלאסית עברה למספר/רצף תמונות המתגבר ללא הרף המתארים את העצמי. מצב הרוח המשתנה שלנו קובע את הצילום שאנו מתרגלים ולצרוך בסופו של דבר. ואולי, עתיד הצילום יהיה בלתי נפרד מהרגע האחרון שלנו, שאוצר בעצמו.